Commodity Trading (Part 2 of 3 ?) : December 19th

C’est un plaisir de présenter la première mondiale de Commodity Trading Part 2 au Collectif Jeune Cinema. C’est l’endroit que je considère comme ma maison dans le cinéma, et chaque fois que je me sens insignifiant ou que je manque de confiance en qui je suis en tant qu’artiste, je réfléchis à combien je suis reconnaissant d’avoir la merveilleuse famille du Collectif Jeune Cinema dans ma vie. Commodity Trading est une trilogie de courts métrages ET un long métrage d’accompagnement Commodity Trading : Dies Irae, qui est actuellement présenté aux festivals de cinéma dans l’espoir d’une première mondiale en 2022. Le projet a débuté en 2015 et documente l’augmentation abrupte de l’hyperréalité puissante diffusée sous forme de vide viral - ce que j’appelle la Spirale engourdie, une maladie transmissible par le Digital Sickness.

Commodity Trading Part 1 a d’abord été réalisé comme un projet potentiel de collaboration avec deux autres artistes, qui étaient tous deux plutôt ambivalents à l’égard de l’idée. (L’un des artistes, qui est maintenant bien connu, a depuis été révélé comme une personne extraordinairement abusive/manipulatrice, qui a sans doute volé une grande partie des idées de mes projets, jusqu’à l’utilisation de médias mixtes, de films fixes en stop motion et d’expositions multiples en 16mm qui font partie de mon travail depuis 2007. Alors que mon propre travail a été politiquement militant depuis ses premières projections publiques en 2011, d’autres pendant l’ère Obama ont choisi de se concentrer sur la splendeur esthétique, l’ironie, les faux documentaires ethnographiques pliés vers la profondeur par des egos avides d’attention, et les simulations de nostalgie)

Les deux collaborateurs potentiels ont rejeté les séquences que je leur ai envoyées en raison de leur caractère ouvertement politique - un sentiment que j’ai entendu professer par de nombreux membres de l‘“avant-garde” ou du cinéma expérimental. L’un d’entre eux a créé des œuvres qui font la part belle à la politique révolutionnaire, mais sa position à l’époque était que s’exprimer politiquement ruinait l’art, diminuait sa valeur. Le “cinéma dévotionnel” de profondeur personnelle qu’il a épousé, un cinéma qui reflète souvent la façon dont la blancheur et les classes supérieures sont capables d’ignorer la politique, a été utilisé pour désarmer l’avant-garde et son histoire de surréalisme-expressionniste et de radicalisme politique. 

J’utilise le terme “avant-garde” entre guillemets parce qu’il m’est apparu assez évident, en réalisant Commodity Trading Part 1, que la prétendue “avant-garde cinématographique” est composée principalement de membres de la bourgeoisie universitaire qui ne pourraient pas être moins avant-gardistes. L’avant-garde est la ligne de front, la force d’attaque la plus extrême, qui ne se soucie pas de postures politiques ou d’affichages dévotionnels. L’avant-garde est envoyée pour se sacrifier afin de contrer les cadres institutionnels, le patriarcat blanc, l’aristocratie et ses manifestations dans tous les aspects de la vie. Au contraire, la scène américaine en particulier n’est rien d’autre qu’une excroissance des artistes minimalistes/structuralistes (souvent des hommes blancs qui ont pu théoriser sur l’esthétique en tant que personnes blanches qui ne sont pas constamment menacées dans leur existence). La scène américaine était animée par une contemplation de “l’esthétique purement analogique”, souvent issue d’un sentiment de nostalgie hipster cultivé par des lieux comme MonoNoAware à Brooklyn - qui a contribué à planter une nouvelle culture de jeunes hipster majoritairement blancs qui s’offrent des cours d’analogique comme passe-temps lors d’un week-end à Williamsburg.

C’est précisément cette culture hipster qui a tenté de détruire toute chance d’une avant-garde fonctionnelle ; à la fin de la présidence de George W Bush, cette “contre-culture” apolitique est apparue, mais pas pour contrer quoi que ce soit. Elle a atteint son point culminant pendant la présidence d’Obama, lorsque les libéraux blancs ont estimé que leurs États-Unis “post-raciaux” leur apportaient suffisamment de confort (après tout, il y avait un président noir !), qu’ils pouvaient donc, politiquement parlant, apprendre à ne plus s’inquiéter et à aimer le néant, en évitant complètement la politique. Au lieu de cela, la droite a commencé à organiser une résistance dans ce qui est devenu le Tea Party, tandis que les libéraux blancs et autres non-blancs plus riches profitaient du brunch. Le mouvement Black Lives Matter n’était pas à la mode et Occupy Wall Street était un mouvement sans objectifs déclarés, sans véritable stratégie, mis en scène pour les caméras afin de rassurer les libéraux blancs qui prenaient le brunch et leur faire croire qu’il y avait bien une résistance millénaire (alors que ce n’était pas le cas). La plus grande critique de mon propre travail à l’époque était que j’étais trop dramatique, hyperbolique à propos des âges sombres qui, je le savais, étaient déjà manifestés. Mais en tant que Latino, né de la première génération aux États-Unis, je n’ai jamais eu d’illusions à ce sujet.

 En 2015, lorsque j’ai commencé Commodity Trading en tant que projet solo, j’étais conscient de l’élection imminente de Trump et le film s’est développé à partir de mes craintes bientôt réalisées. Le film est aussi du hip-hop, et c’est pour cette raison qu’il est imprégné de la tradition du début des années 90 du MCing comme une forme de création de cypher - de sens cachés et d’écoutes répétées forgées par les paroles et l’échantillonnage sonore du beat. En ce sens, Commodity Trading est ma reconnaissance la plus manifeste de la véritable avant-garde du hip-hop, qui, bien que cooptée, a servi de mouvement visant directement les pouvoirs institutionnels blancs.

L’idée d’une esthétique ou d’une approche acceptable des tendances du cinéma expérimental ne pouvait pas être plus éloignée de mon esprit lorsque j’ai réalisé cette œuvre. Même si le “film expérimental” veut être plus large, il considère très rarement le hip-hop et les cinéastes hip-hop comme des œuvres canoniques. Mais comme je suis producteur de hip-hop depuis mon adolescence, j’ai voulu faire un film qui reflète l’esthétique du hip-hop. C’est tout simplement ma façon de m’exprimer.

J’ai réalisé cette œuvre par désespoir, en m’accrochant à la seule arme de mon arsenal dont j’avais besoin pour combattre l’enfer politique qui s’effondrait sur mon enfer personnel, alors que je vivais à Baldwin Hills, Los Angeles, connu sous le nom de “The Jungles” ou “J’s”, en partie à cause de son passé de refuge pour le gang des Bloods et de son histoire faite de pauvreté, de crimes violents, de lenteur de l’embourgeoisement et de surveillance policière constante. Au cours de la production du film, j’ai été témoin d’une voiture piégée, d’un meurtre, de ma propre voiture en train d’être volée, de souffrances humaines de toutes sortes, de pauvreté extrême et de toxicomanie. J’ai été victime d’agressions violentes, de trahisons, et j’ai perdu la garde de ma fille. J’ai souffert de deux dépressions nerveuses, j’ai perdu mon appartement, et j’ai perdu tout ce que j’avais essayé d’assembler pour en faire ma vie. Toute la situation entourait un drain, et le drain était alimenté par la rhétorique du rien diffusée d’abord par la jeunesse hipster, puis par Trump comme le reflet de leur propre nihilisme profond, la pointe de l’infection qu’ils ont contribué à faire naître.

Les hipsters de la génération X et les milléniaux tentent de prendre pied dans la structure institutionnelle de quelque chose d’aussi inoffensif que le cinéma expérimental - une communauté prête à ignorer les atrocités de ses héros dans l’espoir de toujours ressusciter un canon de “film essentiel” majoritairement blanc, partiellement conçu par un sympathisant nazi. Même le domaine de l’auto-ethnographie, qui semble être né d’un besoin de critiquer la façon dont les motivations coloniales latentes alimentent les œuvres documentaires et ethnographiques, est truffé de fraudes ; y a-t-il vraiment tant de prestige à participer à un festival de films expérimentaux que cela vaut la peine de créer des faux films documentaires auto-ethnographiques en 16 mm ? Ils tentent d’être plus proches du sujet qu’ils ne le sont et, plus insidieusement encore, de tromper facilement les conservateurs blancs dont l’idée de la diversité ne va pas au-delà de la couleur de la peau et de l‘“altérité” du nom. Dans leurs faibles tentatives pour créer une communauté de films expérimentaux plus diversifiée, les conservateurs blancs ont fait peu d’efforts. Ils ne cherchent pas d’artistes, mais acceptent ceux qui ont été sélectionnés pour leur approbation par les mêmes institutions blanches qui soutiennent actuellement les seules infrastructures du vide capitaliste qu’est le “film expérimental”.

Ceci étant dit, je fais des films par désespoir, pour tenter de consolider tout ce que je ressens et tout ce que mes proches ont ressenti, dans une œuvre condensée avec du sens, avec une capacité à générer de la conscience et du radicalisme. Ironiquement, à l’apogée du hipsterdom, on m’a accusé de naïveté quant à mon idée de la capacité de l’art à générer une conscience. J’ai cependant fait l’expérience de ce changement de conscience et je crois qu’il s’agit d’une chose aussi communicable que le nihilisme viral répandu par ceux qui tentent d’utiliser les films comme un récipient vide pour la splendeur esthétique, l’ironie et/ou la simulation.

Après avoir réalisé Commodity Trading Part 1, qui raconte en partie l’histoire de mon ex-beau-frère et de son harcèlement par la police, j’ai continué à filmer pendant les 4 années suivantes, ayant été très actif dans la résistance à Los Angeles, et dans les mouvements BLM à Boston et Chicago. Au cours de ces quatre années, j’ai vu la communauté cinématographique “d’avant-garde” adopter à nouveau la politique - ou simuler l’adoption d’une esthétique politique - car la “tendance” de cette période sombre a forcé les chasseurs de nuages parmi nous à se soucier à nouveau des déclarations politiques de leur travail. Ces mêmes artistes qui n’étaient pas du tout concernés pendant l’administration Obama, ont adopté le mot à la mode de décolonisation sans avoir l’intention de décoloniser. Souvent, la décolonisation est utilisée comme une méthode permettant aux artistes privilégiés de poursuivre leur colonisation, en développant leurs relations avec des institutions qui sont promptes à parler d’antiracisme sans agir. Il en va de même pour ces œuvres d‘“avant-garde” édentées qui ne cherchent rien de plus radical que de se montrer au Festival du film de New York dans l’espoir de pouvoir faire connaissance avec du vin, du fromage et des crackers ; peut-être que le fait de connaître les gens de la galerie de Brooklyn les aidera à entrer à la Biennale du Whitney. (Et la conversation sur la décolonisation tombe aussi vite qu’elle peut).

J’ai commencé à éditer Commodity Trading Part 2 seulement après l’insurrection du 6 janvier. J’étais perdu quant à sa signification jusqu’à ce que cette journée se déroule et que je puisse alors voir la preuve la plus effrontée et la plus spectaculaire de l’émergence complète de l’infection que j’avais documentée sous la surface. Ce fut une autre journée semblable à celle du 11 septembre, avec une répétition spectaculaire d’images, de cris, de haine. Après une journée de contemplation déchirante, ponctuée par d’autres pertes et tragédies personnelles, j’ai compris que l’œuvre allait être une réflexion sur la pratique médiatique de la construction narrative, de la réduction spectaculaire de notre être que nous appelons des histoires, et l’histoire qui dirige la plupart de notre être est cette histoire vers une fin - cette “illusion de la fin” que Baudrillard pose et qui dirige notre Nécropolitique. Comme Achille Mbembe le mentionne dans cet ouvrage, Nécropolitique, le poids des atrocités du visage nocturne des gouvernements néolibéraux (la colonie, le carcéral, le militarisé, les architectures négatives) suffit à faire imploser la réalité dans une zone de folie, d’énergies latentes menaçantes de la pulsion de mort qui attendent d’être déchargées dans des manifestations spectaculaires.

Le 19 décembre 2016 est le jour où le collège électoral a voté pour Donald Trump. Il y a eu des manifestations pendant 12 jours d’affilée après l’élection de Trump, mais le 19 décembre, tout le monde était de retour au brunch. Les festivals de musique allaient bientôt rouvrir leurs portes. S’amuser et ignorer la politique était toujours à l’ordre du jour pour les blancs libéraux. Et donc, le 19 décembre est arrivé et est passé, et quelques uns d’entre nous ont protesté, mais la plupart des gens trouvaient des excuses pour expliquer pourquoi cela n’avait plus de sens. (Ce qui est aussi le cas dans un film “d’avant-garde” qui aime prétendre qu’il est rempli d’activistes, mais les preuves de leur activisme font défaut - sauf quand cela convient à leur film).

Par la suite, Joe Biden a certifié l’élection de Donald Trump. Ce faisant, en dépit du fait qu’il y avait de nombreux électeurs inéligibles dans le collège électoral, Joe Biden a contribué à inaugurer la fin de notre démocratie. L’ironie est que Mike Pence a été exhorté à annuler les résultats d’une élection valide en 2020, mais ne l’a pas fait ; Joe Biden, dans la même position que Pence mais en 2016, aurait dû trouver le courage moral de résister et d’encourager les sénateurs à se joindre aux objections des représentants démocrates. La présidence de Donald Trump était illégitime, elle a été volée, elle a été obtenue grâce à tant de règles brisées que sa simple certification a tué notre “démocratie” - qui a toujours été une illusion au départ. À ce stade, mon travail est passé du statut d’avertissement à celui de document, car nous avons depuis dépassé l’horizon des événements et nous allons continuer vers l’âge des ténèbres.

En ce sens, il s’agit d’un appel aux armes, qui ignore les opposants qui s’insurgeront probablement contre tout appel à s’unir en tant qu’avant-garde, car cela ne correspond pas à leurs intérêts bourgeois. Mais en 2021, ce monde est une telle calamité que même les cinéastes underground faisant des cinémas différents et expérimentaux peuvent effectivement forger des avant-gardes qui fonctionnent et qui font voler en éclats les institutions du contrôle patriarcal blanc ; les doutes et le rejet des avant-gardes efficaces - souvent en tandem avec l’ironie et le facadisme du Hipsterisme et de ses variantes - sont conçus comme des armes politiques pour maintenir le statu quo. À ce stade, il n’y a pas d’autre option que d’opérer par le biais de méthodes radicales, non pas comme de simples affichages performatifs, mais comme des acteurs dangereux et insurrectionnels.

(Traduit de l’anglais)