Le mouvement nécroréaliste est né en U.R.S.S. vers 1982 sous l’impulsion de Yevgeny Yufit, peintre et photographe de Saint-Pétersbourg (Leningrad à l’époque) . Avec Andreï Panov, Oleg Kotelnikov et Andrei Kurmayatsev, un premier noyau d’artistes et de musiciens punk-rock pétersbourgeois commence à produire peintures, photographies et films, mais surtout à réaliser des performances en suivant un paradigme esthétique et un cadre idéologique assez précis. Bien que le terme « idéologie » soit systématiquement réfuté par le groupe, il y a bien un ensemble d’idées structurant le mouvement. Celle qui prime entre toutes consiste à identifier la société dans laquelle ces artistes vivent comme un espace mort.
L’U.R.S.S. des années 1980 est caractérisée par la « stagnation », période d’impuissance à se réformer d’un énorme édifice économique et politique chancelant, et isolé sur la scène internationale depuis l’intervention en Afghanistan de 1979. Confrontés à ce qui apparaît de plus en plus comme un délabrement général, les artistes incriminent bien davantage qu’une simple conjoncture et dénoncent le projet communiste soviétique de renouvellement intégral de la société et des hommes qui la constituent. Analysant un ensemble de faits et de moments caractéristiques – comme par exemple la levée de toute entrave au développement illimité de l’action instrumentale réifiant les existences et les corps, à l’instar des recherches d’Alexei Gatsev, voire même de Vladimir Demikhov [1] – les nécroréalistes produisent une anti-utopie, une anti-société, un anti-positivisme, une anti-science et un anti-matérialisme, se traduisant par une imagerie et des actions d’une tonalité extrêmement sombre, morbide et pessimiste. Évacuant généralement la couleur, photographies, films, gravures, peintures, lithographies, déclinent en noir et blanc les thèmes du corps mutilé, du suicide, de l’inconfort, de l’absurde et du non-sens des actions socialement prescrites, etc.
Chacun comprendra qu’en choisissant la qualification de « nécroréalisme », ces artistes invitaient à situer leur projet du côté de la face noire du réalisme socialiste, et peut-être plus largement à l’identifier comme un agent dissolvant toute la positivité résiduelle des mouvements artistiques d’avant-garde issus du surréalisme ou de l’expressionnisme. Le nécroréalisme lutte par des images contre d’autres images. C’est pourquoi il est d’abord et avant tout un mouvement artistique figuratif. Dès 1988, le groupe, qui s’est largement étoffé, expose à Saint-Pétersbourg puis en Europe de l’ouest à partir de 1991 [2].
En 1984, Yufit fonde un studio de production cinématographique indépendant, le premier en U.R.S.S., permettant de réaliser en 16 mm noir et blanc des courts-métrages. Rapidement, le Mzahlalafilm devient un foyer très productif où s’activent autour de Yufit et Vladimir Mazlov, Yevgeny Kondratiev (dont le nom d’artiste est « Debil ») , Andrei Kurmayartsev (Andrei Mertvyi) , Igor Bezrukov, Leonid Konstantinov (Trupyr), Valery Morozov, Anatoly Mortyukov. Le choix du 16 mm noir et blanc et la projection de copies muettes, du moins au début, s’expliquent par des raisons pratiques et économiques mais pas seulement. Il est évident en effet que le cinéma nécroréaliste rétablit explicitement des liens avec le cinéma de la période muette, et plus particulièrement le cinéma des avant-gardes d’Europe de l’Ouest et le cinéma soviétique des années 1920. Nous insisterons donc ici sur les caractéristiques plastiques du cinéma de Yufit et leurs implications esthétiques, plutôt que sur une herméneutique déjà largement cultivée faisant tourner en boucle le thème de la décrépitude de feu l’U.R.S.S.
L’indiscutable puissance artistique des films de Yufit provient de la parfaite adéquation des moyens et des finalités. Ils démontrent de manière éclatante qu’en matière d’art, la forme c’est du contenu. Les images en noir et blanc très contrastées évoquent les photographies orthochromatiques avec leurs ciels blanc irradiants et traduisant par des valeurs denses les fréquences les plus chaudes du spectre (de l’oranger au rouge). Outre le fait de « dramatiser » ainsi chaque scène, la réduction de la gamme des gris au profit d’une opposition maximale des blancs et des noirs, relie cette imagerie filmique aux peintures nécroréalistes très majoritairement en noir et blanc. D’autre part, les optiques et les émulsions n’ont pas été choisies pour leur finesse de rendu et de grain mais au contraire pour accentuer les textures, trames et rugosités de matières. Ainsi, les peaux, pilosités (barbes, cheveux, torses et pubis), crépis, prés herbeux, surfaces aquatiques striées d’ondes, écorces d’arbres, surfaces métalliques, béton brut, feuillages, textiles, étendues de neige, deviennent les constituants plastiques d’images dont on cherche en permanence à affirmer l’iconicité. Cette intention est d’autant plus manifeste que les maquillages des visages et le traitement des costumes les éloignent définitivement du champ référentiel du cinéma réaliste.
Cette tactique présente le double avantage de produire un univers visuel très original – bien qu’à cette époque le choix du noir et blanc au cinéma connaissait encore une vogue internationale née dans les années 1960 (Bergman, Tarkovski, Godard, Vláčil, Kawalerowicz, Guerman, Tarr, et jusqu’à Jarmush) – et de dialoguer avec une imagerie beaucoup plus spécifique, le documentaire et le film de propagande, dont des segments sont très souvent incorporés dans les films de Yufit. Beaucoup plus que la recherche d’une fusion plastique d’éléments hétéroclites, l’ensemble des opérations artistiquement motivées dans le film nécroréaliste agit très puissamment comme connotateur filmique, en réponse à un monde visuel (dans lequel ce cinéaste a grandi) où la primeur accordée à la diffusion massive de documents cinématographiques produits sans excès de soin technique et diffusés dans des conditions souvent rus-tiques finit par constituer un facteur connotant et marquer l’esthétique du film soviétique. C’est sans doute ici que la force critique des films de Yufit est la plus intense : mettre à nu ce qui, pour les nécroréalistes, relevait d’une intention corruptrice et trompeuse dans les représentations que placardait partout la société soviétique, représentations dénuées d’indices de vie authentiques, donc mortes.
Les citations de la tradition cinématographique soviétique se jouent également chez Yufit à d’autres niveaux.
La scène de suicide du scientifique dans Silver Heads (1998) – totalement incongrue – est montée à la manière de L. Kulechov chez qui les successions de gros-plans métonymiques suggèrent en les intensifiant les dynamiques physiques et psychologiques des phénomènes représentés (voir par exemple la scène de pendaison dans Dura Lex, 1926). D’autre part, la composition sonore de ses films repose entièrement sur les ressources esthétiques de la post-synchronisation et du bruitage, permettant sur des fonds acoustiques toujours « blancs » d’isoler des évènements
sonores à peine absorbés par l’image (clapotis, sons électroniques, dialogues, chocs, fragments musicaux, etc.). C’est là une constante du cinéma soviétique.
Depuis les premiers tournages en 16 mm, tous ces caractères plastiques se maintiennent avec une remarquable constance dans les films tournés en 35 mm à partir de 1989 et dans les scènes tournées en vidéo, cela jusqu’à Bipedalism (2005), film concluant pour l’instant l’oeuvre de ce très grand cinéaste. Comme ils en déterminent la profonde originalité, il est impossible de circonscrire les liens avec la tradition cinématographique soviétique par le seul concept de « citation ». Au-delà de rapprochements formels, la plupart des thématiques abordées par Yufit : personnages vivant dans un perpétuel inconfort, corps exposés sans relâche à l’action corrosive d’une terre indomptée, nature muette, eau qui lave et qui noie, stigmates et mutilations, se manifestaient au cinéma depuis longtemps. Se peut-il d’ailleurs dans le même ordre d’idées, que l’absence presque totale de la composante érotique dans ses films renvoie aussi à cette même tradition ?
Mais peut-être que le rôle de son oeuvre dans la tradition cinématographique russe pourrait être comparé à celui du nain bossu qu’évoque Walter Benjamin pour figurer la théologie nichée au coeur du matérialisme dialectique, poupée articulée qui gagne toujours aux échecs [3] : l’une et l’autre habitent à l’intérieur de l’édifice et en révèlent le secret. Une différence néanmoins : contrairement au nain laid et difforme, l’oeuvre de Yevgeny Yufit est immense et belle.
— Frédéric Tachou
