Radicalités, matérialités

La « radicalité » est, pour simplifier, dans la sphère de l’art et du cinéma dit expérimental (et dans le cinéma d’auteur) la primauté donnée à un élément généralement plastique qui fait éclater le cadre esthétique, linguistique, formel ou « autre », jusqu’à créer un déséquilibre entre forme et fond, contenu et contenant, et ceci jusqu’à privilégier ou hypertrophier une ou plusieurs règles de la grammaire (le montage rapide, le plan séquence, l’effet flicker) filmique au détriment des autres. Ce « coup de force » en appelle à la constitution d’un langage nouveau dont la radicalité formalise les principales pistes de travail, de recherche ; en somme, la possibilité d’une « œuvre autre », nouvelle, d’une pratique inédite. Le recours à l’abstraction (dessinée ou filmée : Len Lye, José Antonio Sistiaga), à l’utilisation du found footage (Ken Jacobs, Peter Tscherkassky), la projection sur écrans multiples (Toshio Matsumoto, Paul Sharits), le recours au sténopé (Paoli Gioli), le flicker (Peter Kubelka, Tony Conrad, Sharits encore), l’utilisation des machines comme éléments cinématographiques sans film ou dont le film est l’élément-prétexte (Anthony McCall, Giovanni Martedi). Ces prolégomènes donnent des indications mais sont souvent dépassés ou déviés de leur trajectoire par la singularité des œuvres et des démarches, ce qui seul compte.

La vraie radicalité est indissociable de la nouveauté, d’une prise de position artistique et éthique incontestables. Dans la sphère du cinéma expérimental, les bandes qui utilisent des théories ou des procédés mis au jour par d’autres ne sont le plus souvent pas radicales, mais relèvent de la paresse, de la copie, d’un confort intellectuel peu compatible avec la vraie création. Ainsi, pour prendre un exemple historique, lors du dernier festival de Knokke-le-Zoute de 1974, on a pu voir une pléiade de films post, para, néo-structurels d’une grande pauvreté. L’utilisation d’un langage novateur ne suffit pas, en soit, pour réaliser une œuvre forte.

 

Sur la piste de Marey

 

Nous n’allons pas ici bâtir un syllabaire de la radicalité, mais prendre en compte quelques démarches liées à la technique, à la technologie, à la sape des codes linguistiques traditionnels, aux appareillages, dont certaines sont illustrées par cette 19 ème édition du Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris.

Dans sa conférence d’avril 2017 (qui nous servira de point de référence ici, pointant ses justes prémonitions et ses limites), Peter Kubelka, invité par le Centre Pompidou pour célébrer les quarante ans d’ « Une histoire du cinéma », rétrospective qu’il a conçue à la demande du directeur de l’époque Pontus Hultén, précise que les frères Lumière ont été les premiers industriels du 7 ème Art et qu’ Étienne-Jules Mary fut le véritable artiste inaugural ; ce pionnier ne cherchait nullement à rentabiliser ses inventions mais à les poursuivre dans un but scientifique qui s’est avéré producteur d’artefacts esthétiques nouveaux. Marey comme Eadweard Muybridge explorent, en photographiant rapidement des mouvements humains ou animaux, ce que l’œil est incapable de voir (les expériences sur la décomposition du mouvement des chevaux courant est demeurée célèbre). Ces découvertes des innovateurs du précinéma intéresseront, et sur divers plans, les praticiens du film expérimental. Une fois que le montage sera devenu une des pratiques hégémoniques du cinéma d’auteur et commercial, des artistes comme Fernand Léger et Dudley Murphy (Ballet mécanique, 1924), les mettent en question en utilisant des suites de photogrammes, mais aussi en articulant des formes de montages « non attractives » (selon une théorie d’Eisenstein). Pour Kubelka et les partisans de l’Expanded cinema, un des mérites de Marey est de mettre sur un pied d’égalité le résultat et le processus, les instruments et les images et les sons qu’elles générèrent.

« Le mot de monument, affirme Kubelka explicitant le titre de sa dernière création, c’est un mot polémique, si vous voulez. J’ai pris la décision de faire ce film pour l’année 2012, qui pour moi était un abysse pour le film argentique. Mon modèle était Bach avec L’Art de la fugue. Bach voulait à la fois écrire des pièces extatiques, très belles, et mettre en vue l’essence de la fugue. Moi je voulais mettre en vue l’essence du cinéma argentique disparaissant, c’est-à-dire l’écran, le projecteur, les haut-parleurs, les projectionnistes dans la salle faisant leur travail de rembobinage, faisant comprendre qu’il y a là une bobine, une bande, un ruban, que ce ruban existe en dehors du projecteur, comme il existe sur le mur quand je l’accroche, qu’on le met dans le projecteur et que cette machine, cet outil cosmique, le transforme en événement cinématographique. Point de référence : Étienne-Jules Marey, qui ne pensait pas à faire un divertissement pour un public qui paye, comme Lumière. Lumière était l’inventeur du cinéma commercial et non pas du cinéma même. C’était Étienne-Jules Marey qui avait les pensées sur le mouvement, qui a transformé le mouvement en moments statiques et qui l’a travaillé avec des machines, sans jamais cacher quelque chose. Avec Monument Film, j’ai voulu montrer cette situation où une série de machines produisent l’événement cinématographique. »¹

Les leçons de Marey, mais également celle des cinéastes primitifs, attendront les années 1960 pour être réactualisées. Dans les années 1920, le dadaïsme (dont le travail polymorphe sur l’éclatement des codes et des langages écrits, dessinés, parlés, mais également sur le rendu visuel et non dissimulé de ses recherches aurait pu donner naissance à une véritable avant-garde cinématographique), dominait surtout dans les arts plastiques et en littérature. Ballet mécanique déjà cité, Le Retour à la raison de Man Ray (1923), Entr’acte, de René Clair (1924) et Vormittagsspuk de Hans Richter en sont les principales manifestations. La période est dominée par les films abstraits de Walter Ruttmann, Oscar Fischinger et Hans Richter ; ce dernier, comme Man Ray d’ailleurs, se convertira rapidement au surréalisme. Un rendez-vous manqué qui se réitérera souvent quand l’esprit avant-gardiste provient d’une école pluridisciplinaire qui n’accorde qu’un strapontin au cinéma : dadaïsme, surréalisme, Bauhaus, Fluxus ; reste l’ambiguïté constitutive des happenings qui travaillent sur toutes sortes de « matérialités » dont le cinéma qui peut occuper une place prépondérante ou mineure. Le cas de Jean-Jacques Lebel est symptomatique à ce niveau. Grand gourou du happening en France, il a réalisé des films réellement expérimentaux découverts en juin et juillet derniers à la Cinémathèque française grâce à Nicole Brenez : L’Etat normal et Sun Love (tous deux de 1967) auraient pu, si l’auteur les avaient plus projetés seuls, être les bases de l’expérimental français avec ceux d’Étienne O’Leary ou de Pierre Clémenti.

 

Lettrisme

 

Somnolant jusqu’aux années 1950, le dadaïsme sera la matrice de presque toutes les nouvelles tendances artistiques qui émergent dans le cinéma expérimental (et dans les arts) et le pilotent. Le lettrisme qui en est issu, bien que ses membres l’aient longtemps nié (ce qui a retardé sa légitimation, car dans les années 1950 et 1960 le dadaïsme était la référence suprême pour le travail sur la matérialité des supports), accordera au cinéma une place de choix, ce qui ne sera pas forcément le cas pour les thuriféraires de Fluxus ou les promoteurs du happening et autres. Le cinéma expérimental se constituera, dans les années 1960, comme entité artistique autonome, grâce aux mouvements coopératistes en permettent sa diffusion et en générant en son sein des théoriciens pour le défendre (P. Adams Sitney ou Dominique Noguez).

Le lettrisme est fondé en 1946 par le Roumain Isidore Isou résidant depuis peu en France. Dès l’origine, il théorise cette pratique pluridisplinaires en prônant la réorganisation des préceptes lexicaux de l’écriture et des images à partir de leurs éléments les plus simples : la lettre pour l’écriture à la place du mot ou de la phrase. Une innovation majeure sous-tend le lettrisme : ses pionniers, Isidore Isou et surtout Maurice Lemaître aiment le cinéma (ils sont cinéphiles) et vont l’utiliser, le subvertir, l’innover. Ce qui ne fut le cas ni des dadaïstes, ni des plasticiens du Bauhaus ni des trublions de Fluxus, mouvements dans lesquels seules des figures isolées (Laslo Moholy-Nagy dans les années 1930, Paul Sharits dans les années 1960) pensèrent leurs travaux en termes cinématographiques. Pour les autres, le cinéma n’était qu’un moyen de « capter » des recherches qui ne le concernaient pas. Art graphique et cinématographique ne peuvent se déduire l’un de l’autre. Un exemple : dans Flächen, perpelleristisch, du « bauhausien » Heinrich Brocksiepe (1930), on voit des trapèzes animés sous l’objectif, sans aucune dynamique cinématographique².

Traité de bave et d’éternité d’Isidore Isou (1951) innove à divers niveaux. Au travail sur la matière-film (grattage, scratchage, utilisation détournée de found-footage, montage asynchonique et anti-illusionniste) s’ajoute une attention portée aux sons (bruits divers, extraits de poèmes lettristes généralement fondés sur le phonème) et à la parole. Jusque là dans les films expérimentaux, on se préoccupe surtout de l’image (c’est toujours le cas pour les cinéastes post-structurels français des années 1970 issus de ou réunis autour de la Paris Film Coop.) Isou systématise le montage asynchonique du Ballet mécanique en pratiquant le montage ciselant qui est une disjonction radicale entre l’image et le son. Maurice Lemaître – qui restera attaché au cinéma toute sa vie – donne avec Le film est déjà commencé ? une œuvre absolument novatrice. En plus du montage ciselant et de l’attaque très sophistiquée de l’image (stock-shots scratchés, dessinés, graphités, attaqués, dénaturés chimiquement), Lemaître met en cause le cadre même de la projection (annonçant le cinéma élargi). Le « sujet » du film est la séance de cinéma (le « syncinéma »). De la considération sur la valeur artistique des films du passé aux conseils pour le déroulement dysfonctionnel de la séance – attente prolongée des spectateurs à la porte de la salle, injures du directeur envers eux, interpellation du projectionniste – tout se fait par vagues et par cercles concentriques.

Le croisement de radicalités est très riches ici : montage ciselant, réflexions sur le cinéma (qu’on ne retrouvera que chez Godard dix ans plus tard), utilisation abondante du textes (qui annonce le travail d’Yvonne Rainer dans les années 1970, quand l’avant-garde américaine se détache du formalisme pur). Bien que très visuel, le cinéma lettriste anticipe sur la « catégorie » film-essai que Guy Debord, issu du lettrisme, mais également Chris Marker, développeront plus tard.

 

Retour aux origines

 

À partir des années 1950 s’organise un combat pour une avant-garde cinématographique per se.

Peter Kubelka ne crée qu’avec sa caméra et des unités restreintes de pellicule, son unité de base est le photogramme et non le plan (ce travail sur l’unité simple se développera autour d’elle-même et non dans un ensemble visant la culture dans un vaste créneau de disciplines artistiques comme chez les lettristes). Kubelka redimensionnera sa démarche dans ses conférences à portée philosophique. Adebar (1957), premier film métrique de Kubelka (qui utilise peu le terme de flicker), est une combinatoire de photogrammes qui se focalisent sur le dialogue entre négatif et positif. Arnulf Rainer (1960), alternance de photogrammes noirs et blancs sera le premier flicker film conscient de l’histoire du cinéma. Dans Monument Film (2012), Kubelka crée un sytème performatif où ce qui se passe sur l’écran et dans la salle revêt une importance similaire. Arnulf Rainer est couplé à Antiphon (2012), un film tardif qui est la reprise inversée d’Arnulf Rainer. Lors de la première de cette performance au Centre Pompidou le 12 avril dernier, tout le forum du sous-sol avait été réquisitionné pour l’occasion. On pouvait voir sur les murs (et donc se rendre compte de visu et hors mouvement) tous les photogrammes de chacun des deux films montés sur planches et exposés. Les photogrammes noirs d’ Arnulf Rainer étaient remplacés par des espaces blancs dans Antiphon. Sur l’écran les deux films ont été projetés séparément l’un après l’autre, puis l’un sur l’autre (créant un effet de flicker quasi tridimensionnel). Les passages sonores du premier film correspondent à des espaces silencieux dans le second. L’artiste invitait, durant cet événement, le public à regarder les projectionnistes, créateurs importants de cette séance. Pour le cinéaste autrichien, il s’agissait d’un acte de résistance face à la disparition de l’argentique et de tout le matériel qui lui est lié ainsi qu’au rituel des projections.

Un autre hommage aux origines du cinéma avait été rendu en 1973 par Anthony McCall dans Line Describing a cone. Des motifs dessinés filtrent un faisceau lumineux. La « prouesse, la « radicalité », ne se lit pas sur l’écran, mais dans la salle obscure sans sièges et remplie de fumée. Le projecteur est un acteur primordial de la performance, on ne regarde pas l’écran mais le faisceau lumineux qui se dessine dans la salle et formalise le fameux cone du titre qui se termine par un rond lumineux sur le mur.

Le précinéma est questionné mais également le cinéma des origines, celui d’avant 1915 et la codifications des règles du montage et de la narration par David Wark Griffith (dans Intolérance). Les origines du film et ses rapports avec la photographie sont interrogés depuis les années 1960, mouvement de pensée qui (re)théorise la nature cinématographique de la photo en recourant au photogramme et à ses potentialités. L’exemple le plus saillant est Tom, Tom, the Piper’s Son de Ken Jacobs (1969). Un film américain homonyme de 1905, d’une dizaine de minutes (de Billy Bitzer), est questionné, éclaté, reformaté pendant deux heures. Après le passage de l’œuvre originale, on note les prémices d’une organisation filmique primaire (celle d’avant le montage généralisé). Jacobs isole des éléments, ralentit le défilement de la bande, accentue le grain, abstractise le contour des figures. La continuité narrative est brisée. La chaîne syntaxique de base se dissout. La démarche du cinéaste contemporain est analytique, entropique, déstructurante. Derrière l’homogénéité apparente du film de base se formalise une constellation de photogrammes qui laissent deviner un sous-texte très riche. Ce retour aux sources de l’argentique et de ses instruments est contemporain de la fin programmée de ce support et de son esthétique. Avec le matériel récupéré des officines professionnelles qui commencent à fermer se constituent des laboratoires artisanaux qui permettent une création de proximité entre le cinéaste et son matériau. La radicalité ici se situe dans l’émergence du mouvement des laboratoires et non dans les œuvres qui en sont issues, dont toutes ne sont pas obligatoirement novatrices.

 

Aux marges de l’expérimental

 

Les quelques exemples développés plus haut ne peuvent clore le vaste territoire de la recherche sur et autour de l’image animée. Si on revient au cas de Kubelka, matrice de ce texte, force nous est de reconnaître qu’on ne peut le suivre dans toutes ses assertions. Il se consacre à chaque nouveau film à l’interrogation paroxysmique d’un élément de langage (la succession de photogrammes noir et blancs, l’alternance de négatif et positifs). Il s’arrêta de tourner durant onze ans lorsqu’il réalise son film le plus riche et le plus complexe Unsere Afrikareise (1961-1966). Il monte pendant cinq ans plus de dix heures d’images sur un safari en Afrique (à l’origine une commande) en suivant de nombreuses lignes métaphoriques, rythmiques et chromatiques (et non une seule). Ce film possède une dimension anthropologique et essayiste certaine. Entrant dans le processus d’un cinéma complexe, celui de la déconstruction, le pionnier ne réitère pas cet exploit, car il se veut un éternel débutant. Il aurait pu poursuive sur la voie réflexive et rejoindre un Chris Marker ou, sur le versant expérimental multiforme, Peter Tscherkassky. Aussi roborative que soit la projection élargie de Monument film on peut regretter que l’auteur ait tenu le flicker film à sa dimension la plus simple, sans la complexifier comme un Paul Sharits qui revient au flicker dans le très troublant Epileptic Seizure Comparison (1976) composé de trois éléments centraux qui se chevauchent et s’interpénètrent : le filmage en noir et blanc de la crise d’épilepsie de deux malades, une succession de plans de couleurs vives qui pulsent et le mélange des deux ; l’agressivité des patients en crise se voit dédoublée par les pulsations rapides des couleurs et la bande son où se croisent crissements matériels, technologiques et râles.

Mais la radicalité n’est pas uniquement liée à un travail formel censé exacerber les constituantes physiques du film ou la reproduction de la matérialité (visible dans la performance, le film-flicker entre autres). Toute histoire du cinéma expérimental doit trouver des voies pour rejoindre l’histoire du cinéma dans sa globalité. Pas de ghetto. L’histoire et l’esthétique du film sont communes au film expérimental, documentaire ou de fiction. Les assertions de Kubelka qui tonne qu’aucun cinéaste du « système » ne fait un travail complexe ou novateur sont naïves. On peut signaler deux exemples : Khroustaliov, ma voiture ! (Sur la vie d’un médecin juif durant les derniers mois de la vie de Staline, 1998) film russe réalisé par Alekseï Guerman et Hitler, un film d’Allemagne de Hans-Jürgen Syberberg (1977) qui par le recours et la mise à contribution de tous les paramètres cinématographiques (montage disjoint et métaphorique, plans et surimpressions nombreuses, recours aux marionnettes, aux temporalités les plus diverses) arrivent (et c’est rare) a donner une dimension plastique au Mal.

Maintenant un souvenir personnel pour clore ce bref parcours. En janvier 2007, Christian Lebrat me signale avoir reçu une invitation d’un certain Jacques Perconte pour se rendre le 27 du mois à la Maison du Geste et de l’image, près de Beaubourg, pour assister à une projection. Il n’est pas libre et je m’y rends avec Marcel Mazé. Il s’agit de projections en vidéo, mais lorsque les premières images d’uishet apparaissent, je vois bien que c’est une création en numérique (son rendu direct était problématique à l’époque). Le film (Perconte insiste sur ce terme) est un trajet en barque de treize minutes sur un bras de rivière, c’est aussi un voyage, une traversée, une métamorphose de la matière. Les flux informatiques se donnent à voir sous forme de pixels, ce qui pour l’œil de l’homme contemporain relève de la matérialité. Et Perconte ne veut pas qu’on l’oublie. Le début de la traversée est banale, et puis les motifs sont attaqués, redimensionnés, les couleurs éclatent, se recomposent. L’abstraction visuelle qui se donne alors à voir ressemble à celle générée par l’animation sur pellicule non cadrée à l’instar de Era erera baleibu izik subua aruaren de Sistiaga (1968-1970), mais toute idée de rythme est absente. On rentre d’une manière fluide, comme malgré soi, dans la couleur, sa genèse et ses déformations. Le flou, les tricotages entre les couleurs s’obtiennent pas des compressions variées ; l’appel à la basse définition, aux défauts assumés n’est en fait pas très éloignée des résultats obtenus par Ken Jacobs dans Tom, Tom, the Piper Son et son « esthétique des ruines ». L’arrivée de Jacques Perconte était attendue par les gens du cinéma expérimental. Il a eu très rapidement une telle reconnaissance, une telle visibilité que je n’ai pas eu le temps d’écrire sur son travail, de nombreux critiques et cinéastes l’avaient déjà fait.

— R. B.