La Fin des Pyrénées

Réalisé en 1971 par Jean-Pierre Lajournade cinq ans avant sa mort, La Fin des Pyrénées est un film délibérément anarchiste et terriblement destructeur. On l’accusera d’être dangereux et démobilisateur. Peut-il en être autrement lorsqu’on expose sincèrement l’anarchie la plus individuelle, la plus primitive, la plus sauvage ? Par-delà les tendances d’un certain jeune cinéma français de l’époque, c’est dans la ligne des formes d’expression modernes que se situe La Fin des Pyrénées où se rejoignent le théâtre de l’absurde et les réalisations du Living Theatre. C’est auprès d’Antonin Artaud, de Samuel Beckett, d’Eugène Ionesco que se place ici le réalisateur.

La Fin des Pyrénées fut sélectionné pour le Festival de Berlin. L’Ours d’Or, il lui aurait fallu ça, à Lajournade ! Il était l’Ours, j’étais le Gros loup : amis des Indiens, nous nous amusions comme des enfants. Nous en avions conservé la gravité. Heureusement pour nous, après quelques émissions interdites, le joli mai avait mis un terme en 1968 à de douteuses carrières à la Télévision française… Petits-bourgeois français, enfants de la moyenne bourgeoisie, nous avons été déprogrammés d’un monde qui nous autorisait à cette seule option : intégrer la soumission et la résignation pour être noyé dans un perpétuel quotidien de frustration, d’humiliation et de compromissions ! Nous étions virés, tant mieux ! Nous avions beaucoup trop à faire pour sauver le monde ! Il y avait de quoi rire, ça nous faisait sourire.

Ayant tiré quelques milliers de francs de Monsieur Jean- Edern Hallier, l’Ours m’invita dans un film, Le Joueur de quilles où mon portrait en rural bouge le temps d’un plan-séquence. Lui-même jouait le personnage qui s’appelle Wolfgang, une métaphore, comme il le dit : « le fait de marcher sur un rail, une métaphore sur mon travail – et un passage, une traversée… »
Le Joueur de quilles (1968) fut pour moi un choc absolu. Regardez, à l’horizon d’une campagne sans grâce où ciel et terre se confondent dans un gris sans lumière (pleut-il, ne pleut-il pas ? mais il vente) voyez apparaître le Pèlerin monorail qui comme son nom l’indique, marche sur un rail glissant, trébuche, tombe, reprend des forces, se relève, d’où vient-il, où va-t-il ? Sûrement vers nous…
« On fait des films comme on vit, nous dit Lajournade. Les rapports entre la critique et la conscience nous échappent dans la situation où nous sommes. Au moment même où nous croyons être froidement critiques, nous sommes les plus dictés. Et au moment même où nous croyons être les plus inconscients, nous sommes les plus critiques… Les dés sont tellement pipés qu’il faut avancer à la cloche comme on chasse au snark. On a une carte où il n’y a rien et on sonne la cloche quand on avance : la méthode de navigation de Lewis Carroll… »
L’Ours a radicalisé cette folie : repenser totalement le cinéma, réduire à néant les fondements de la culture et de la connaissance, créer un monde essentiellement filmique, libéré de toute contrainte économique, esthétique, idéologique et politique, n’obéissant à aucun concept connu. Insurgé contre un fallacieux art d’écriture, opposé à tout langage, rebelle à toute analyse, il a fait un objet qui se contente de beaucoup : exister, tout simplement.
Après un tel film, comment continuer ?
Produit par Pierre Braunberger, Cinéma, cinéma (1969) montre les déboires d’un réalisateur aux prises avec le conformisme du public et les exigences des révolutionnaires. Y aurait-il encore des innocents pour estimer que le cinéma est une arme capable de changer le monde ? Vous rigolez ? Un moyen d’agit-prop à la traîne des luttes sociales devient naturellement, quand la révolution s’installe, un art de propagande au service du nouveau pouvoir. S’agissait-il d’un appel à l’anarchie ? Certains l’ont pensé. Le court-métrage fut primé. Le septième art et l’anarchie feraient-ils bon ménage ?
Allons, désordre, émeute, anarchie ce ne sont que des mots, des façons de réduire. Nous pensions, Jean-Pierre le pensait que, contrairement au langage, le cinéma pourrait devenir de plus en plus subversif. Il a persévéré, et son film suivant, Droit d’asile fut immédiatement interdit par la censure. Raison de plus pour s’entêter et Braunberger, bon joueur, l’encouragea. Sortir du ghetto, faire un film visible dans les salles, fut le défi qu’il lui proposa.
Que faire ? s’était demandé Vladimir Ilitch Oulianov. L’avaient suffoqué le noir et blanc du Joueur de quilles qui donnait à entendre le silence avec de loin en loin quelques sons hertziens qui empêchaient le spectateur de s’endormir. Le producteur savait Lajournade si loin de la caméra-stylo chère à Alexandre Astruc qu’il n’attendait de lui aucune littérature. Sans doute espérait-il un je-ne-sais-quoi dans le goût de l’époque. Mais peut-on parler de cahier des charges ? Ce dingue de Boumboum s’y serait-il risqué, sachant que son poulain l’aurait honoré à sa manière. Appréciant sa courtoise arrogance, il misait sur l’intelligence du jeune cinéaste,
il escomptait images et sons nouveaux. L’Ours lui a imposé son film. Le producteur a respecté son choix. Il était de bonne guerre qu’en retour il proposât La Fin des Pyrénés au Festival de Berlin. Mais le hasard fait bien les choses : en 1970, l’Ours d’or ne fut pas attribué.

Le premier plan de La Fin des Pyrénées me hante. Les montagnes sous un ciel immense et une silhouette qui se rapproche sur un sentier : marchant à pas mesurés, avec lourdeur, mais sans fatigue arrive le Père, qui s’arrête au col, scrute le paysage, y cherchant sans doute le passage de quelque gibier puisqu’il porte un fusil. Notre regard a suivi le sien, le perdant pour faire le tour des pentes et des crêtes, puis nous revenons vers lui. Sur son visage, un terrible abandon, presque une supplication adressée à tous, en même temps qu’une extase que nous ne pouvons comprendre. Ses lèvres tremblent, mais nous n’entendons rien, aucun son articulé. Pourtant sa voix est présente dès le début, atone, monocorde, morne. Elle fait les comptes, recensant, additionnant et pesant les tonnes de déjections rejetées par le corps humain au cours d’une vie. D’un mouvement brusque, le Père dégage le fusil de son épaule et l’amène sous son menton puis, appuyé sur les deux canons jumelés, il prend une profonde respiration et ferme les yeux. De nouveau nous le quittons pour interroger le paysage quand, très brusquement, nous surprend la détonation : à la place où nous devions le trouver, il n’est plus. Le mouvement se continue sur les mêmes montagnes impassibles quand, soudain, des cris, Oho ! puis Papa ! et Tu l’a eu ? de plus en plus proches, nous font découvrir le Fils qui arrive par le même sentier, qui regarde quelque chose à ses pieds, murmure des mots incompréhensibles, se baisse enfin pour échapper à notre regard. Quand il se relève, il a du sang sur ses mains et son visage. Qu’il offre au ciel, saluant des deux bras comme quelque boxeur sanglant et victorieux, et il pousse un grand cri, douleur ou triomphe, avant de disparaître en courant. Fin du plan séquence. La naissance des enfants est la mort des parents (Hegel). C’est la phrase que Lajournade a placé en exergue du film.

L’histoire, la voici, tous les personnages d’une fiction bourgeoise sont là. La trinité : le père, la mère et Thomas produit du devoir conjugal (portrait d’un fils de famille en jeune homme). Lajournade montre, impose Papa qui additionne le poids de ses déjections et met fin à ces jours. Serait-il dans la norme qu’un chasseur lambda fasse une telle comptabilité et se suicide ? N’est-il dans l’ordre des choses que la maréchaussée s’intéresse, sans beaucoup d’égard, au Fils, le Meurtre du Père, n’est-ce pas ? Mais Maman vient à la rescousse, voluptueuse, récupérer son poussin. Papa occis, elle jouerait bien Jocaste, si n’apparaissait à point nommé la Fiancée qui permet au fils de déjouer les plans de l’incestueuse sybarite. Las ! Voici Thomas tombé dans un nouveau piège. Quand le Crucifié (à haute altitude, par un froid pyrénéen, Jean-Pierre s’est dépouillé de ses vêtement pour assumer son Golgotha privé) aura scellé l’union du petit couple, sur celui-ci le réel retombera sur la gueule : nourrir une famille, affronter patrons et syndicats, travailler, bref survivre, ce n’est pas n’importe quoi, et la route est longue.
Pour Lajournade, pas question de se plier au rituel de la narration. Vertov reprochait déjà à Eisenstein d’emprunter des éléments au Kinoglaz pour l’appliquer au cinéma de fiction, d’abandonner les faits pour l’art. Eisenstein lui a objecté qu’il ne s’agissait pas de contempler, mais d’agir : « Ce n’est pas un Ciné-oeil qu’il nous faut, mais un Ciné-poing. Le cinéma soviétique doit fendre les crânes ! Et ce n’est pas par le regard réuni de millions d’yeux que nous lutterons contre le monde bourgeois. » Et puis est arrivé Bertholt Brecht qui voulait construire une distance entre les spectateur et le spectacle, mais ça restait toujours du spectacle : ça donnait à rire, à pleurer, ça flattait les vilains et agaçait les bourgeois, ces cochons de payants. À vouloir fabriquer du sens ce pauvre B.B. s’est pris dans le tapis qu’il s’était lui-même déroulé.
De Brecht, Lajournade a retenu que ruse est nécessaire, mais de lui aussi, le militant a appris que raconter une histoire est une sacrée gageure et c’est en connaissance de cause qu’il a relevé le défi. Il faut tricher, prendre des chemins de traverse, dévier, se démasquer. « Se démasquer, a-t-il dit, c’est se dépouiller et c’est vraiment se livrer à la catastrophe, être en proie à l’agonie du monde. Je le fais dans la panique absolue et ça me permet de comprendre la panique des autres. » Toute fiction est interdite ? Pas précisément, il s’agit de proposer quelque chose d’incorrect, d’impropre à une digestion pépère. Pas de héros, juste une série de situations plus ou moins neutres ou grinçantes et la route à prendre.
Un road movie sans automobile ! Est-ce un bon concept, est-ce une marchandise qui sied à l’industrie ? Rien à se mettre sous la dent, une longue marche pour un spectateur assis. S’endormirait-il ou mis à mal, harcelé en son intériorité la plus profonde, quitterait-il la salle ? Tant pis pour lui. Quant au cinéaste, il n’a qu’un seul impératif : aller de l’avant. À chaque situation, un plan. Ce dispositif, Lajournade l’a expérimenté à la télévision. C’est le plus rapide et le moins coûteux. Voyez les photos de plateau : le regard dans la même direction, les techniciens sont attentifs à ce qu’ils font. Par ailleurs, à l’encontre des responsables de l’ORTF si prompts à bousiller au montage l’oeuvre du réalisateur, cette pratique lui garantissait une sorte de final cut : ces bourrins n’avaient d’autre recours que d’interdire un produit impropre à la diffusion.
En suivant ou précédant les personnages, collant à leurs déplacement, préservant leur concentration et leur liberté, le plan-séquence laisse les choses à leur place, maintient l’intensité d’une émotion qu’un changement d’angle ou un effet de montage créant un nouveau langage ne peut manquer de briser. Ni comédie, ni tragédie, les interprètes ne sont pas les perroquets d’un auteur. Pas de numéros d’acteurs, pas d’arrière-monde. Impossible au spectateur de se projeter, de s’identifier aux figures qui s’inscrivent dans le rectangle de l’écran. Contempler ? Fichtre !

Répétons-le, le montage d’attraction prisé par les soviétiques comme par la pub imposait un récit : désormais l’écran ne serait plus un champ de bataille. Lajournade, remarque Jean-Pierre Bouyxou dans son livre La Science-Fiction au cinéma, a pulvérisé toutes notions connues, élaborées ou rêvées de temps et d’espace. Pour lui, il s’agit de faire des images et des sons montrant l’ordre des choses – fut-il risible ou effroyable.
Bien sûr, la critique, cette censure post-moderne, s’est empressée de dénoncer un minable canular et – la hargne le disputant aux ridicule et grotesque à eux renvoyés – de ricaner sur cet « abracadabrant programme de clichés sur famille, police, et la société, tous pourris… » Ou : « C’est n’importe quoi, du sous-Mocky ! » Des intellectuels de Lussas il ne sera pas la proie. Après avoir raillé les « invectives gratuites et les slogans manichéens démodés hurlés par des garnements
immatures », il ont eu beau jeu de s’apitoyer – Rebel without a cause, Fureur de vivre – pour se gausser des rébellions adolescentes.
Pour être juvéniles, sont-elles naïves ou stupides ? Dire qu’elles sont justes, ces rébellions, et mieux que justes, forcément sublimes, qu’est-ce que ça signifierait ? Hormis les sons, je ne vois que des images. Elles imposent tel quel, subversives. À l’instar de celles de Beckett, d’Artaud, d’Olivier Larronde, sur lesquels Lajournade avait réalisé pour l’ORTF des points de vue documentés plutôt mal reçus, ce sont des images rebelles, tragiquement rebelles, des images de lumière. Le noir et blanc du Joueur de quilles télescopé par la couleur, c’est de la voyance à l’état pur. À nous voyeurs d’être des voyants. Si nous l’osons.

— Jean-Pierre Bastid