EXPLOITS SPORTIFS À LA POLONAISE - CARTE BLANCHE A FEDERICO ROSSIN

À partir des années 60 jusqu’à la fin du régime communiste, les cinéastes polonais se sont forgés des inédites formes documentaires afin de produire une nouvelle vérité constructiviste, en opposition aux versions officielles fabriquées de toute pièce par l’État. La longue tradition du cinéma expérimental polonais, qui remonte aux années 1910, se répand désormais dans le cinéma documentaire, et tous deux mènent un même combat pour le réel. Contre l’approche observationnelle minimaliste du cinéma direct, les polonais, dont on propose ici un aperçu autour des exploits sportifs, privilégient une approche expressionniste maximaliste : c’est le « documentaire de création » (dokument kreacyjny), principalement réalisé au sein du Studio des films éducatifs (WFO) de Łódź. Rejetant les méthodes de production du Studio de Varsovie, certains documentaristes tels que Grzegorz Królikiewicz, Bogdan Dziworski, Jacek Bławut ou Józef Cyrus poussent leurs recherches formelles à l’extrême, optant pour des solutions de montage surprenantes, une photographie baroque et des mises en scène théâtrales ou hyper subjectives.  

Le mythe du surhomme soviétique, qui se surpasse et gagne, endurant héroïquement toutes les épreuves, est démantelé avec finesse et puissance, non seulement sur le fond de propagande, mais surtout sur le plan formel. L’idéologie de la réussite à tout prix, imposée par le régime, est tournée en dérision par l’expérimentation audiovisuelle et déconstruite jusqu’aux stéréotypes les plus caricaturaux. Les documentaristes polonais convoqués dans cette programmation déforment la réalité de façon radicale afin de montrer toute la profondeur du réel, révélant aussi bien le carnaval grotesque incarné par l’État que l’esprit hanté du peuple. Les documentaires expérimentaux déconstruisirent le vocabulaire audiovisuel du cinéma “factuel” du réalisme socialiste, transformant certains éléments du discours de propagande sur un mode surréaliste.

Nous avons construit la séance comme un véritable menu olympique : on commence avec la course la plus classique, Maraton (1965) d’Edward Żebrowski, un drame du corps, souvent en caméra subjective ; l’effort monstrueux des lanceurs du poids est montré sans aucune rhétorique dans Pojedynek [Duel] (1964) de Janusz Majewski ; toute la dynamique de la gymnastique reste dans le hors-champ dans l’expérimentation plastique Bracia [Frères] (1971) de Grzegorz Królikiewicz ; perspectives vertigineuses et images impossibles de l’alpinisme sont le cœur de Wariant R [Variante R] (1961) de Sergiusz Sprudin. Une pause médico-scientifique s’impose avec Negatyw [Négatif] (1977) de Andrzej Brzozowski et ses images en négatif qui imitent celles des rayons X. Deux films formellement explosifs autour de l’hokej prennent la suite : Piekarz  [Boulanger] (1978) de  Józef Cyrus et Hokej (1976) de Bogdan Dziworski, deux maitres de la caméra ensorcelée. La fin c’est pour les courses hippiques, avec l’élégie post-moderne de Jacek Bławut Kostka cukru [Sucre en morceaux] (1986), parabole métaphorique sur la violence des hommes.

Les exploits auxquels on assiste sont aussi bien ceux des cinéastes que ceux des sportifs : l’effort n’est pas bêtement magnifié par une plate reproduction de la réalité par la caméra, mais fragmenté et diffracté comme dans une mosaïque dont on a perdu le dessin d’origine : arrêts sur image et défilements non linéaires, désynchronisations anti-naturalistes, images retravaillées à la prise de vue et en post-production (solarisation, négatif, etc), mélanges de formats et de couleur/noir et blanc, anti-illusionnisme radical de la mise-en-scène. Tous les films de cette programmation visent, chacun à sa manière, à rendre sensible le chaos fragmentaire du monde et du cirque sportif, à re-figurer le visible et le corps athlétique en attaquant la modalité analogique traditionnelle par une manipulation massive de l’image. Les réalisateurs essaient de miner la place passive du spectateur en démantelant la relation filmeur/filmé traditionnelle, et de voir autrement la logique du sens en fissurant le récit à travers dissonances temporelles et dislocations spatiales.

Il n’est plus question d’une esthétisation de la politique à la manière de Riefenstahl, mais d’un nouveau « cinéma des attractions » à la fois sardonique et beckettien, baroque et hyperréaliste, le seul capable de figurer l’absurde gratuit et insensé du geste sportif qu’on aime tou·te·s.