Des films pour griffer le monde et faire table rase

There are filmmakers whose creative energy naturally frees itself from dogmas or rules containing them for the time of a film, unclassifiable, whatever their other works or their scholastic or autodidactic paths. These films are irreducible to the various classifications that divide cinema into genres (western, detective, comedy, melodrama…) and categories (fiction, documentary, experimental, animation…).
The monthly Kino club of the Shakirail is therefore proud to propose a session naturally devoted to everything that deviates from the narrative and psychological beaten tracks, but also from a classification of formal aesthetics to advocate the chaos of supports, the disorder of mediums, the mixture of styles, the drunken and transgenic bursting of any personal cinephile digestion, and all this through three necessarily very singular French films: Hadrien don Fayel’s Le Souffle de la Nature (2015), Takezo Ichikawa’s Angle Mort (to be confirmed) (2015) and Derek Woolfenden’s feature film Playdead (2005).

Un homme glisse dans une rivière et se laisse dériver jusqu’à perdre le contrôle. Plongé dans un état second, il erre de rencontres improbables en situations inhabituelles.

Un homme cherche quelquechose sans savoir quoi. Je suis parti de cette idée pour écrire et filmer des actions concrètes et simples : un homme marche. Il en résulte une variation autour d’un thème plus qu’un récit psychologique. Aucun but n’est défini, l’intensité de l’instant est ici l’objet de chaque scène. Les actions s’enchaînent pour créer une dynamique générale, une expérience difficilement résumable mais un tout cohérent.

J’ai évité les intrigues et dialogues explicites tout en maintenant la tension nerveuse. Le personnage est face à des situations qui ne lui laissent pas l’occasion de réfléchir. Il doit juste réagir.

La mise en scène impressionniste et immersive plonge le spectateur au coeur de la course du héros dans un flux ininterrompu d’actions, un flot d’images nerveuses et de sons englobants. L’assemblage kaléidoscopique de ces scènes concrètes éloigne de l’analyse pour créer une expérience purement sensitive.

Les premiers cinéastes d’avant-garde se demandaient comment faire ressortir le geste humain à travers une technique mécanique et industrielle, estimant qu’une machine dotée d’une capacité de reproduction parfaite ne pouvait laisser de place à l’humanité. Dans cette optique je m’intéresse aux textures particulières de son, de grain de l’image et de colorimétrie, aux flous et aux mouvements non contrôlés comme autant de particularités physiques et sensorielles constituant les éléments dans leurs complexes réalités.

Le regard physique imprécis de l’oeil est en quelque sorte imité par la caméra. L’idée est de montrer le monde tel que nous le voyons tous les jours quand nos yeux se promènent et que notre esprit enregistre des images furtives ou répétitives. Je me suis inspiré des films d’action hollywoodiens, qui enveloppent le spectateur de sensations visuelles et sonores fortes. Ici la sollicitation excessive par l’image et le son (montage rapide, gros plans, caméra proche du sujet, constamment en mouvement) empêche tout recul nécessaire à la compréhension intellectuelle. Ces codes d’efficacité sont donc utilisés non pour embarquer le spectateur dans un récit clair et sophistiqué, mais pour le plonger dans l’action et la désorientation vécue par le héros.

J’ai utilisé des supports de qualité variable : téléphone, caméra professionnelle HD, caméra grand public DV . Il ne s’agissait pas d’imiter la pellicule avec le numérique mais d’accentuer les caractéristiques (maniabilité et esthétique) propres à chaque caméra pour les utiliser dans la narration. La mise en scène, loin d’être définie à l’avance, résulte de mes recherches passées, de mon intuition présente et des matériaux concrets fournis par la réalité du tournage.

— Hadrien don Fayel

« Le sang commençait à couler autour du manche du couteau et gouttait sur le sol. » Stephen King, Carrie

Tout le film utilise le son réel et continu d’un fait divers qui se déroula au cours d’un spectacle dans un lieu public où un homme en poignarda deux autres. L’image continue de la captation du spectacle, involontairement sordide, a été remplacée par les fragments vidéos de la cinéphilie salvatrice de l’un des deux survivants dont le film adopte le point de vue subjectif. L’imaginaire instinctif et cinéphile déployé de celui-ci défi(l)a toute la durée de son agonie réelle pour l’aider à survivre… Grâce au montage le plus fidèle possible de cette subjectivité à l’oeuvre au moment des faits, une question reste cependant en suspens : comment se réapproprier une réalité insoutenable et imprévisible au travers d’un traumatisme enregistré ?

« Oui, songeait Raeder, il remuait et respirait encore ; mais c’était seulement dû à l’incompétence de la Mort. La Mort en finirait avec lui dans quelques minutes. La Mort forerait des trous dans son corps, étalerait du sang avec art sur ses vêtements, disposerait ses membres dans quelque grotesque attitude de danse macabre… » Robert Sheckley, Le Prix du danger

« Les fous, les criminels et les poètes ont une seule et même mission : assurer à la société un minimum d’insécurité. » Friedrich Hölderlin

« Ce film n’a pas l’intention d’ériger un discours critique élaboré sur des bases érudites ou selon des questions contestataires sur nos sociétés actuelles (et de nos moeurs qui en découlent). Il vise une critique instinctive, pulsionnelle et libre à propos de problèmes divers et sociaux.

Ce film est dénué de codes, de dogmes et de limites : il ne renie ou n’encense aucune règle classique. Cette visée instinctive critique a été choisie pour mieux représenter le déploiement affectif, expressif et symbolique du “ protagoniste ” : un personnage à la fois anonyme et collectif, gangrené et traversé par ce qui nous empêche de vivre. Puisque vivre dans la légalité n’est pas vivre, mais mourir à petit feu : perdre tout sens aussi bien perceptif que critique. Ce film veut être une analyse du rapport des images entre-elles, malgré elles ou en leur faveur. Aussi il se définit et s’assume comme patchwork d’images pré-existantes, pour mieux revendiquer un état d’esprit “ pirate ”, fondé donc essentiellement sur la récupération et la substitution, dans une logique aussi bien formelle qu’économique. » (Avertissement ouvrant le film)

« J’ai toujours aimé les aliénés, les psychopathes, les dégénérés, les ratés, les anormaux, les infirmes, ceux qui cherchent la mort et que celle-ci évite, en un mot, les fils pauvres et déshérités de Satan, et ceux-ci, à leur tour m’ont aimé. » Stanislas Przybyszewski, Mémoires

Mr. R. tue. Sa communication ou ses rapports palpables avec les êtres sont dénaturés par l’argent, qu’il touche chaque jour par sa fonction professionnelle et sociale (agent comptable). Tous ses plaisirs, ses fantasmes se projettent dans le meurtre. Son quotidien intime et professionnel va progressivement de pair avec les crimes commis, jusqu’au jour où il rencontrera une apparition trompeuse, une blonde pulpeuse, sirène artificielle née de son propre imaginaire, celui parfaitement normé que la société marchande lui a conçu.

« Je le répèterai sur tous les tons, le monde n’est habitable qu’à la condition que rien n’y soit respecté.» Georges Bataille

Playdead est un premier long métrage d’une durée de 100 minutes, fiction expérimentale entre art vidéo et film d’horreur, dont l’ambition est de rivaliser avec les productions de série B que j’affectionne, mais à l’aide de moyens précaires transfigurés par des idées formelles expérimentales. Essai pop, baroque et pirate autour d’un serial killer, mais aussi oeuvre hybride qui repose au départ sur cinq supports (Super 8, super 16, Hi 8, Mini DV , DV CA M).

Film prométhéen par excellence, postulat ambitieux démesuré, défi « impossible » à relever, contre le regard du spectateur, conformé uniquement aux productions du cinéma dominant. Par conséquence, Playdead est un film « mort-né », d’autant plus qu’il ne peut être distribué, à cause de son utilisation illégale de fragments sonores et visuels, de musiques, mais aussi  de lieux pour lesquels aucune permission n’a été demandée.

« Et tout commença donc par une question de production. Playdead a cherché à arracher ses presque 2h30 de métrage [avant d’avoir été remonté cette année pour une durée de 100 min.] à une quelconque logique de production et à la mise en place des moyens financiers nécessaires à sa réalisation. Et pourtant, malgré son budget serré, nous voilà devant l’un des films les plus chers de l’histoire du cinéma. Il faudrait payer une fortune pour avoir le droit d’utiliser tous les films et toutes les musiques dans lesquels Playdead a emprunté sa matière. Playdead a donc coupé dans son budget pour coûter plus cher que tous les autres et par là même a réussi le pari de se couper de sa propre audience. » Nicolaï Maldavsky, Article paru dans Inserts no2, février 2010

Playdead (mon premier et unique long-métrage à ce jour), se voulait un manifeste formel et narratif pour contourner toutes les logiques de réseaux et de production du cinéma dominant. Et cela en mélangeant les deux genres les plus artisanaux, et peut-être créatifs du cinéma, que sont le cinéma « bis » et l’expérimental tout en leur rendant hommage. Mais je me suis mordu la queue. Tout le monde s’en fout ! Et puis, au fond, tant mieux !

C’est un film « mort-né » qui prouve que sans producteur, sans argent, la curiosité des indépendants ou des marginaux est illusoire et que les beaux parleurs, faussement dissidents, ne sont rien d’autre que des ambitieux aigris et mondains qui ressemblent fortement à ceux qu’ils critiquent. Mes films, depuis Playdead, des « coulisses » à l’objet fini, m’aident juste à y voir plus clair comme un double qui m’aiderait à voir ce que je ne veux pas voir. C’est pourquoi je continue à faire mes films avec mes amis qui, d’ailleurs, n’ont souvent rien à voir avec le milieu du spectacle audiovisuel, que ce soit de près ou de loin. Mes amis me construisent autant (et même plus) que mes films. Heureusement…

« Qu’on me donne un point d’appui et je déplacerai la terre. » Archimède

Playdead est composé de plus 1500 fragments sonores et visuels intégrés au montage. Par des inserts de films préexistants, construire une identité figurative à l’image du psychopathe. Ces fragments apparaissent comme des fantômes qui rôdent autour d’un corps en perdition, celui de Mr. R. et de ses victimes.

« […] autant de langages qu’il y a de désirs : proposition utopique en ceci qu’aucune société n’est encore prête à admettre qu’il y a plusieurs désirs. » Roland Barthes, Leçon

Ne pas perdre de vue que la société capitaliste substitue une valeur marchande à l’individu. Seul un être de cinéma peut dénoncer cette déduction critique aujourd’hui : le psychopathe. Il est à la fois le vestige et le protagoniste par lequel le réalisateur peut livrer ses angoisses ou sa colère critique.

« C’est précisément dans les névroses et les psychoses qu’on trouve en germe une sensibilité de type nouveau qui, jusqu’à ce jour, n’a pas encore été prise en compte par la classification ; c’est en elles que les ténèbres voient rougir l’aurore de la conscience, et que les récifs souterrains de fonds pélagiques remontent pour affleurer à la surface de la mer. » Stanislas Przybyszewski, Messe des morts

Expérimenter et éprouver la réception du quidam devant une diversité de supports et d’images dont le fil serait la trajectoire meurtrière et libidinale d’un tueur en série pour lequel il aurait enfin la permission de partager la névrose, et de la projeter, de s’y identifier ! Le psychopathe perçu comme le dernier vestige humain, le dernier rempart avant la ruine.

« Playdead serait un film fantastique qui traite des désordres psychologiques protéiformes d’un serial killer qui envahissent le film et deviennent sa respiration même. Serait… Le conditionnel s’impose, parce que le serial killer n’est pas ici, dans le film de Derek Woolfenden, un sujet vendeur comme dans Le Silence des agneaux et tant d’autres films, plus ou moins bons, là n’est pas la question.

Le serial killer est, plutôt, un motif (plastique et ontologique), une dynamique, une force dionysiaque qui convoque et amalgame pulsions, matériaux composites et quêtes diverses : formelles, identitaires, transgressives, où Eros et Thanatos sont étroitement imbriqués. » (Raphaël Bassan, La Gazette du 8e Festival des Cinémas différents du mercredi 13 décembre 2006) Le film a été remonté dix ans après par Jonn Toad, avec l’accord du réalisateur.

— Derek Woolfenden