L'absurdisme

Le programme intitulé « absurdisme » pose quelques jalons dans un courant cinématographique très fertile à l’Est. Le trait commun à tous les films présentés est cette attitude réfractaire à toute quête de sens. D’où ce comique à la fois déroutant et spirituel, nous obligeant à réviser le bel ordonnancement des choses qui font sens, enfin, vous voyez quoi…

« Tais-toi, Euthydème, dit Ctésippe ; comme on dit “tu n’arraches pas le lin au lin”; c’est une étrange assertion que tu fais, si ton père est le père de tout le monde.

–  Mais il l’est, dit-il.

–  Et ta mère est aussi leur mère ?

–  Ma mère aussi.

–  Alors ta mère est aussi mère des hérissons de mer ?

–  Et la tienne aussi, dit-il.

- Et toi dès lors, tu es frère des veaux, des petits chiens, des cochons de lait ? »

Dans l’extrait de ce dialogue intitulé Euthydème, écrit par Platon il y a deux mille quatre cent ans, n’assiste-t-on pas, peut-être pour l’une des toutes premières fois dans notre culture, au recours à l’absurde pour démontrer que l’esprit humain est aussi apte à créer du sens qu’à le faire perdre ?

Dans l’art, l’absurde, ce peut être simplement une composante de l’œuvre pour en dire toute la fragilité ou la vanité. On vise ainsi la figuration d’un monde qui ne semble pas entièrement réductible à de la signification.

Dans d’autres cas, c’est l’œuvre elle-même qui est composée de façon absurde. Dès lors, en tant que partie de la réalité, ou détail, l’œuvre condamne la prétention du tout (dans lequel elle s’inclue) à se constituer en une totalité cohérente et unifiée préhensible par l’esprit, donc formulable dans un discours.

L’absurde est l’ennemi de toute pensée sérieuse, non parce qu’elle est sérieuse mais parce qu’elle est prétentieuse. S’il ne s’agissait que de s’opposer au sérieux, le comique suffirait. Or, l’absurde ne poursuit pas un effet comique. Le dialogue entre Euthydème et Ctésippe n’est pas conçu dans un but comique mais dans celui d’opposer le sérieux à lui-même, à sa propre prétention.

Pour y parvenir, l’absurde emprunte ses termes au discours sérieux mais les organise de telle manière que soit anéantie toute signification. Ceci peut être poussé jusqu’au point où l’absurde ressemble tellement au non-absurde que le rationnel devient l’irrationnel et l’irrationnel le rationnel. Beckett a parfaitement abouti en suivant ce principe et nous invite à adopter les points de vue de Murphy, de Watt, de Mercier et Camier et de bien d’autres de ses personnages, exécutant de la manière la plus naturelle qui soit, avec l’esprit de suite le plus logique qui soit, des gestes parfaitement normaux dans leur monde, faisant par-là même ressortir le nôtre comme étant totalement anormal.

A ce stade, l’absurdisme est constitué en tant qu’art.

Il serait impossible de faire l’inventaire de toutes les œuvres dans lesquelles intervint l’absurde, mais presque certain que l’on en trouverait des traces chez Molière ou Shakespeare, de beaucoup plus prégnantes encore chez Dostoïevski, Gogol et Tchekhov, jusqu’à Pirandello en passant par Kafka, Jarry, Jules Laforgue, Strinberg, Joyce et surtout Daniil Harms. Dans tous les cas, l’absurde se manifestait jusqu’à la Seconde guerre mondiale, sous la forme de situations, de personnages, de moments, de postures, contenues dans le cadre d’une œuvre traitant d’un sujet. L’élément absurde n’en réglait donc que rarement toute l’organisation ni n’en constituait la raison. Relevons néanmoins que la pièce de théâtre de Luigi Pirandello Six personnages en quête d’auteur (1921), marque un jalon important vers l’étape ultérieure, l’absurdisme, car elle figure une forme d’expression théâtrale neutralisée dans son principe : le traitement d’un sujet par le théâtre est impossible car il n’y a ni sujet ni metteur en scène, seulement des acteurs qui attendent que l’on joue quelque chose. Mais il y a encore un sujet dira-t-on ! Oui, c’est vrai, il y a encore un sujet : l’expression d’un doute sérieux sur le sérieux du théâtre.

On l’a vu, l’absurde vise à mettre en doute le sérieux de toute pensée ordonnant le monde. Les circonstances les plus logiquement favorables à son éclosion, voire ses éruptions, sont celles où le cours de l’histoire semble se détourner fâcheusement de la voie de la raison pour donner libre cours aux forces irrationnelles. L’absurde révèle alors la contradiction entre la bonté des discours dans lesquels se drapent des pouvoirs en même temps qu’ils pratiquent des violences inouïes contre l’humanité. Le cas de Pierre Bézoukhov, le héros de Guerre et Paix de Tolstoï (1869) montre bien comment la conduite absurde naît d’une fusion entre perte de confiance tragique dans l’homme et quête frénétique d’espérance. Il y a en effet dans le roman ce moment où, voyant son monde s’écrouler autour de lui sous les coups que lui porte Napoléon, Pierre s’en remet à la numérologie pour deviner à partir des lettres de son nom le destin de sauveur qui lui incombe. Situation et personnage au combien absurdes, et très loin de l’expression d’un pur nihilisme de la part de leur auteur !

Les catastrophes de l’histoire et le sentiment face à elles d’être désarmé sont le fumier de l’absurdisme.

L’absurdisme naît lorsque l’œuvre renonce à sa vocation à signifier quelque chose afin de se dresser contre tout positivisme artistique. C’est principalement dans le champ littéraire que l’absurdisme est devenu une posture radicale au début des années 1950, en fait, un style, au sens le plus fort du mot.

Au théâtre, ses caractéristiques sont fixées par Ionesco, Adamov, et surtout Beckett avec En attendant Godot (1953) : dépouillement extrême des dispositifs de mise en scène, pas de psychologie, pas d’évolution ou de discursivité narrative, corps esquintés, renoncement à tout souci du paraître, communication improductive, pas de stratification historique dans la conscience, mémoire vague, répétition involontaire, déliaison avec toute idéologie, conscience radicalement amorale, humanité dissoute, égalité entre toutes les conduites (sadisme, bonté, cruauté, tendresse, indifférence, attention, joie, tristesse, etc.). S’agit-il du théâtre de l’après-Auschwitz, de l’après-Hiroshima, de l’après-dévastation de l’Europe ? Sans doute, mais il faut se garder d’établir des corrélations trop simplistes car dans la culture des sociétés libérales, le renoncement à participer sous prétexte que ses critères sont reconnus comme non-valides, soulève une nouvelle contradiction : cette attitude est malgré tout incorporée à la culture. Du coup, l’absurdisme finit par perdre de sa force critique et apparaît comme un style parmi d’autres. L’élite cultivée apprécie que l’on crache régulièrement sur son « bon-goût », laissant à l’esprit bourgeois des plus conservateurs le soin de se ridiculiser en s’offusquant.

A l’Est en revanche, l’attitude absurdiste semble avoir trouvé prise autrement. Au sein de régimes qui cherchèrent à plier la sphère culturelle au carré de débats idéologiques, la profonde défiance de nombre d’entre eux à l’égard de toute injonction venue du politique doublée d’une défiance équivalente à l’égard des conservatismes et traditionalismes, offraient un terrain très favorable à l’expression d’un sentiment d’impuissance cynique, au développement de l’esprit caustique et désabusé, encourageant l’artiste à se livrer pieds et poings à la poésie comme à un jeu sans règles.

Il est fréquent en Russie et plus largement à l’Est, d’utiliser la qualification « absurdiste » pour un certain genre de pièces de théâtre, de films, de romans ou même de performances. Beaucoup plus que la référence à un style historiquement repéré, principalement le Théâtre de l’absurde en France des années 1950, c’est bien une attitude à l’égard du présent que l’on désigne ainsi. Vu de France, cela peut sembler un peu désuet, mais à y regarder de plus près, les manifestations contemporaines de l’absurdisme ne colportent aucunement la mélancolie d’un monde révolu, ni ne trahissent une quelconque difficulté à ajuster l’expression artistique aux enjeux d’aujourd’hui. On y retrouve les principales caractéristiques du théâtre de l’absurde, adaptées aux spécificités du langage filmique. Le refus de la discursivité narrative se traduit par un montage cumulatif de segments brisant autant que possible toute possibilité de diégétiser une linéarité temporelle. L’anti-réalisme et l’anti-naturalisme, combinés au refus du psychologisme donnent naissance à des personnages extrêmement stylisés, voire grimés ou déguisés de manière outrancière, comme par exemple dans les films des frères Buharov. Les situations mises en scène échappent à toute tentative d’interprétation d’un « message ».

Les films présentés dans le programme absurdiste du FCDEP couvrent une période d’une trentaine d’années. Revolutionnary Sketch d’Igor et Gleb Aleinikov datant de 1987, marque la naissance de la dynamique moscovite créée autour de Parallel cinema, un groupe d’artistes dont ils sont les fondateurs. C’est dans ce cadre que les frères Aleinikov réaliseront quelques années plus tard, en 1992, un long-métrage absurdiste avec des moyens importants : Traktorist II. Cette veine cinématographique est encore exploitée par le groupe multidisciplinaire russe NOM, avec entre autres le très réussi Belaruskaya (2006), et dans une moindre mesure par Andrey Silvestrov avec ses Birmigham Ornamant I & II (2010-2013) et Mozg (2009), films dans lesquels néanmoins l’apparence absurdiste recouvre une réflexion philosophique très élaborée.

Revolutionnary Sketch est un assemblage d’images documentaires et de mises en scènes de personnages déguisés filmés à des cadences lentes, ceci afin de briser la fluidité des mouvements. Les corps ressemblent ainsi davantage à ceux de pantins articulés, mus par des énergies chaotiques et dispersées, qu’à ceux d’êtres humains motivés par l’intentionnalité. On retrouve ces caractéristiques dans le film de Yevgeny Kondratiev Hello New Year (1998), mais aussi dans de nombreux films des frères Buharov, travaillant en Hongrie en Super 8 depuis 1998, dont Hôtel Tubu (2002). Un tel emploi de la technique cinématographique, affirmant le medium au lieu de le rendre transparent, est équivalent au dépouillement de la mise en scène du théâtre et à la mise en abyme littéraire absurdistes. Nous trouvons toujours dans les films absurdistes, un texte et un méta-texte.

Beaucoup plus proches de nous, Boj/Job (2014) du slovaque Jan Adamov, Such Appetite (2014) des bulgares Rumen Pavlov et Malin Nikolaev, The Head (2012) du jeune cinéaste russe Konstantinov et surtout Kardo (2013) de Svetlana Sigalaeva, diplomée du VGIK, montrent comment une nouvelle génération de cinéastes fait évoluer l’absurdisme à l’Est en retrouvant peut-être le laconisme et la netteté du geste lui conférant sa singulière force poétique et spirituelle.

Enfin, le film de l’artiste français Simon Quéheillard, De commencements en commencements (2016) conclura le programme à la manière d’un clin d’œil, tant cette œuvre originale évoque l’univers beckettien.

— Frédéric Tachou